Les peintres impressionnistes Claude Monet; Sisley; C. Pissarro Renoir; Berthe Morisot

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THEODORE DURET

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PEINTRES

IMPRESSIONNISTES

CLAUDE MONET — SISLEY — G. PISSARRO
RENOIR — BERTHE MORISOT

AVEC UN DESSIN DE RENOIR

PAEIS

LIBRAIRIE PARISIENNE

H. BEYMAWi & J- PEROIS

38, AVENUE DE l/OPÉRA, 38

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Mai 4 878

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THE LIBRiÀRY

SRIGHAM YOUNG UNIVERS»!
PROVO, UTAH

à

LES

PEINTRES IMPRESSIONNISTES

DU MEME AUTEUR

LES

PEINTRES FRANÇAIS EN 1867
Dentu, Palais-Royal.

Poissy. — Typ. S. Lejay et Cie.

Digitized by the Internet Archive
in 2012 with funding from
Brigham Young University

http://archive.org/details/lespeintresimpreOOdure

THÉODORE DURET

LES

PEINTRES

IMPRESSIONNISTES

**

CLAUDE MONET - SISLEY — G. PISSARRO
RENOIR — BERTHE MORISOT

AVEC UN DESSIN DE RENOIR

PARIS

LIBRAIRIE PARISIENNE
H. HEYMANN & J- PEROIS

38, AVENUE DE L'OPÉRA, 38

Mai 4 878

tout, ils cherchaient le tapage pour ameuter la
Ok foule. En somme les Impressionnistes acquirent à
leur exposition la réputation des gens dévoyés, et
les plaisanteries que la critique, la caricature, le
théâtre continuent à déverser sur eux prouve que
cette opinion persiste.

Que si on se hasarde à dire : « Vous savez f il
est pourtant des amateurs qui les apprécient, »
alors Tétonnement grandit. Ce ne peuvent être,
répond-on, que des excentriques. La candeur m'o-
blige à déclarer que cette épithète me revient du
premier chef. Oui, j'aime et j'admire Fart des
Impressionnistes, et j'ai justement pris la plume
pour expliquer les raisons de mon goût.

Cependant que le lecteur n'aille point croire que
je sois un enthousiaste isolé. Je ne suis point seul.
Nous avons d'abord formé une petite secte, nous
constituons aujourd'hui une église, notre nombre
s'accroît, nous faisons des prosélytes. Et même je
vous assure qu'on se trouve en fort bonne compa-
gnie dans notre société. Il y a d'abord des critiques
tels que Burty, Castagnary, Ghesneau, Duranty qui
n'ont jamais passé dans le monde des arts pour de
mauvais juges, puis des littérateurs comme Al-
phonse Daudet, d'HerviHy, Zola ; enfin des collec-
tionneurs. Car — ici il faut que le public qui rit

— 9 —

si fort en regardant les Impressionnistes, s'étonne
encore davantage t — cette peinture s'achète. Il
est vrai qu'elle n'enrichit point ses auteurs suffi-
samment pour leur permettre de se construire des
hôtels, mais enfin elle s'achète. Des hommes qui
ont autrefois fait leurs preuves de goût en réunis-
sant des Delacroix, des Corot, des Courbet se for-
ment aujourd'hui des collections d'impressionnistes
dont ils se délectent; pour n'en citer que quelques-
uns bien connus : MM. d'Auriac, Etienne Baudry,
de Belio, Charpentier, Choquet , Deudon, Dollfus ,
Faure, Murer, de Rasty.

Eh bien ! quoi ? prétendez-vous parce que vous
vous êtes réunis quelques douzaines, faire revenir
le public de son opinion? — Vous l'avez dit ! avec
le temps nous avons cette prétention.

On a discuté longuement pour savoir jusqu'à quel
point le public était capable déjuger par lui-même
les œuvres d'art. On peut concéder qu'il est apte à
sentir et à goûter lorsqu'il est en présence de formes
acceptées et de procédés traditionnels. Le déchif-
frement est fait, tout le monde peut lire et com-
prendre. Mais s'il s'agit d'idées nouvelles, de ma-
nières de sentir originales, si la forme dont s'en-
veloppent les idées, si le moule que prennent les

œuvres sont également neufs et personnels, alors

i.

- 10 -

l'inaptitude du grand public à comprendre et à
saisir d'emblée est certaine et absolue.

La peinture qui, pour être comprise, demande
une adaptation de l'organe de l'œil et l'habitude de
découvrir, sous les procédés du métier, les senti-
ments intimes de l'artiste, est un des arts les moins
facilement accessibles à la foule. Schopenhauer a
classé les professions artistiques et littéraires d'a-
près le degré de difficulté qu'elles avaient à faire
reconnaître leur mérite; il a placé comme les plus
facilement admis et les plus vite applaudis les sau-
teurs de corde, les danseurs, les acteurs ; il a mis
tout à fait en dernier les philosophes et immédiate-
ment avant eux les peintres.

Tout ce que nous avons vu à notre époque prouve
la parfaite justesse de cette classification. Avec
quel dédain n'a-t-on pas traité à leur appari-
tion les plus grands de nos peintres ? Qui n'a en-
core les oreilles pleines des sornettes qui formaient
à leur égard le fond des jugements de la critique et
du public ? A-t-on assez longtemps prétendu que
Delacroix ne savait pas dessiner et que ses tableaux
n'étaient que des débauches de couleur? A-t-on
assez reproché à Millet de faire des paysages igno-
bles et grossiers et des dessins impossibles à pendre
dans un salon ? Et que n'a-t-on pas dit de la pein-

— 11 —

ture de Corot? Ce n'est pas assez fait, ce ne sont
que des ébauches, c'est d'un gris sale, c'est peint
avec des raclures de palette. Il est avéré que long-
temps, lorsqu'un visiteur s'aventurait par extraor-
dinaire dans l'atelier de Corot et que celui-ci,
timidement, lui offrait une toile, le quidam la
refusait, peu soucieux de se charger de ce qui lui
semblait une croûte et de faire les frais d'un cadre.
Si Corot n'eût vécu jusqu'à quatre-vingts ans, il fût
mort dans l'isolement et le dédain, Et Manetf on
peut dire que la critique a ramassé toutes les
injures qu'elle déversait depuis un demi-siècle sur
ses devanciers, pour les lui jeter à la tête en une
seule fois. Et cependant la critique a depuis fait
amende honorable, le public s'est pris d'admiration ;
mais que de temps et d'efforts ont été nécessaires,
comme cela s'est fait peu à peu, péniblement, par
conquêtes successives.

Ah ça ! me dit le lecteur, prétendez-vous me ser-
moner et disserter ainsi à perte de vue sur la pein-
ture en général, ou me parler spécialement des Im-
pressionnistes ? — C'est vrai. Tournons le feuillet.

CHAPITRE

OU L ON ETABLIT LE POINT DE DEPART
ET LA RAISON D'ÊTRE DES IMPRESSIONNISTES

Les Impressionnistes ne se sont pas faits toutseuls,
ils n'ont pas poussé comme des champignons» Ils
sont le produit d'une évolution régulière de l'école
moderne française. Natura non fecit saltum pas plus
en peinture qu'en autre chose. Les Impressionnistes
descendent des peintres naturalistes, ils ont pour
pères Corot, Courbet et Manet. C'est à ces trois
maîtres que l'art de peindre doit les procédés de
facture les plus simples et cette touche prime sau-
tière, procédant par grands traits et par masse, qui
seule brave le temps. C'est à eux qu'on doit la
peinture claire, définitivement débarrassée de la
litharge, du bitume, du chocolat, du jus de chique,

— 13 —

du graillon et du gratin. C'est à eux que nous devons
l'étude du plein air; la sensation non plus seule-
ment des couleurs, mais des moindres nuances des
couleurs, les tons, et encore la recherche des rap-
ports entre l'état de l'atmosphère qui éclaire le
tableau, et la tonalité générale des objets qui s'y
trouvent peints. A ce que les impressionnistes
tenaient de leurs devanciers, est venue s'ajouter
l'influence de l'art japonais.

Si vous vous promenez sur le bord de la
Seine, à Asnières par exemple, vous pouvez
embrasser d'un coup d'œil, le toit rouge et la
muraille éplatante de blancheur d'un chalet, le
vert tendre d'un peuplier, le jaune de la route
le bleu de la rivière. A midi, en été toute cou-
leur vous apparaîtra crue, intense, sans dé-
gradation possible ou enveloppement dans une
demi-teinte générale. Eh bien! cela peut sembler
étrange, mais rien n'est pas moins vrai, il a fallu
l'arrivée parmi nous des albums japonais pour que
quelqu'un osât s'asseoir sur le bord d'une rivière,
pour juxtaposer sur une toile, un toit qui fût
hardiment rouge, une muraille qui fût blanche, un
peuplier vert, une route jaune et de l'eau bleue.
Avant le Japon c'était impossible, le peintre mentait
toujours. La nature avec ses tons francs lui crevait

- u —

les yeux; jamais sur la toile on ne voyait que des
couleurs atténuées, se noyant dans une demi-teinte
générale.

Lorsqu'on a eu sous les yeux des images japo-
naises sur lesquelles s'étalaient côte à côte les tons
les plus tranchés et les plus aigus, on a enfin com-
pris qu'il y avait, pour reproduire certains effets de la
nature qu'on avait négligés ou supposé impossibles
à rendre jusqu'à ce jour, des procédés nouveaux
qu'il était bon d'essayer. Car ces images japonaises
que tant de gens n'avaient d'abord voulu prendre
que pour un bariolage, sont d'une fidélité frap-
pante. Qu'on demande à ceux qui ont visité le Ja-
pon. A chaque instant, pour ma part, il m'arrive
de retrouver, sur un éventail ou dans un album, la
sensation exacte des scènes et du paysage que j'ai
vus au Japon. Je regarde un album japonais et je
dis : Oui, c'est bien comme cela que m'est apparu
le Japon; c'est bien ainsi, sous son atmosphère lu-
mineuse et transparente, que la mer s'étend bleue et
colorée ; voici bien les routes et les champs bordés
de ce beau cèdre, dont les branches prennent toutes
sortes de formes anguleuses et bizarres, voici bien le
Fousyama le plus élancé des volcans, puis encore
les masses du léger bambou qui couvre les coteaux,
et enfin le peuple grouillant et pittoresque des

— 15 —

villes et des campagnes. L'art japonais rendait des
aspects particuliers de la nature par des procédés
de coloris hardis et nouveaux, il ne pouvait man-
quer de frapper des artistes chercheurs, et aussi a-
t-il fortement influencé les Impressionnistes.

Lorsque les Impressionnistes eurent pris à leurs
devanciers immédiats de l'École française la ma-
nière franche de peindre en plein air, du premier
coup, par l'application de touches vigoureuses, et
qu'ils eurent compris les procédés si neufs et si
hardis du coloris japonais, ils partirent de ces
points acquis pour développer leur propre ori-
ginalité et s'abandonner à leurs sensations per-
sonnelles.

L'Impressionniste s'assied sur le bord d'une
rivière, selon l'état du ciel, l'angle de la vision,
l'heure du jour, le calme ou l'agitation de l'at-
mosphère, l'eau prend tous les tons, il peint
sans hésitation sur sa toile de l'eau qui a tous les
tons. Le ciel est couvert, le temps pluvieux, il
peint de l'eau glauque, lourde, opaque ; le ciel est
découvert, le soleil brillant, il peint de l'eau scin-
tillante, argentée, azurée; il fait du vent, il peint
les reflets que laisse voir le clapotis ; le soleil se
couche et darde ses rayons dans l'eau, l'Impres-
sio miste, pour fixer ces effets, plaque sur sa toile

— 16 —

du jaune et du rouge. Alors le public commence à
rire.

L'hiver est venu, l'Impressionniste peint de la
neige. Il voit qu'au soleil les ombres portées
sur la neige sont bleues, il peint sans hésiter des
ombres bleues. Alors le public rit tout à fait.

Certains terrains argileux des campagnes re-
vêtent des apparences lilas, l'Impressionniste peint
des paysages lilas. Alors le public commence à
s'indigner.

Par le soleil d'été, aux reflets du feuillage vert,
la peau et les vêtements prennent une teinte vio-
lette, l'Impressionniste peint des personnages sous
bois violets. Alors le public se déchaîne absolu-
ment, les critiques montrent le poing, traitent le
peintre de « communard » et de scélérat.

Le malheureux Impressionniste a beau protester
de sa parfaite sincérité, déclarer qu'il ne reproduit
que ce qu'il voit, qu'il reste fidèle à la nature, le
public et les critiques condamnent. Ils n'ont cure
de savoir si ce qu'ils découvrent sur la toile corres-
pond à ce que le peintre a réellement observé dans
la nature. Pour eux il n'y a qu'une chose : ce que
les Impressionnistes mettent sur leurs toiles ne
correspond pas à ce qui se trouve sur les toiles des
peintres antérieurs. C'est autre, donc c'est mauvais.

CLAUDE MONET

MONET (Claude-Oscar), né à Paris le 14 novembre 1840.
A exposé aux salons de 1865, 66, 68. A été refusé aux salons
de 67, 69, 70. A exposé aux trois expositions des Impression-
nistes, sur le boulevard des Capucines en 1874, chez M. Du-
rand-Ruel en 1876, rue LePeletieren 1877.

Si le mot d'Impressionniste a été trouvé bon et
définitivement accepté pour désigner un groupe de
peintres, ce sont certainement les particularités de
la peinture de Claude Monet qui l'ont d'abord sug-
géré. Monet est lTmpressionniste par excellence.

Claude Monet a réussi à fixer des impressions
fugitives que les peintres, ses devanciers, avaient
négligées ou considérées comm-3 impossibles à
rendre par le pinceau. Les mille nuances que prend

- 18 —

l'eau de la mer et des rivières, les jeux de la lumière
dans les nuages, le coloris vibrant des fleurs et les
reflets diaprés du feuillage aux rayons d'un soleil
ardent, ont été saisis par lui dans toute leur vérité.
Peignant le paysage non plus seulement dans ce
qu'il a d'immobile et de permanent, mais encore
sous les aspects fugitifs que les accidents de l'atmos-
phère lui donnent, Monet transmet de la scène vue
une sensation singulièrement vive et saisissante.
Ses toiles communiquent bien réellement des im-
pressions; on peut dire que ses neiges donnent
froid et que ses tableaux de pleine lumière chauffent
et ensoleillent.

Claude Monet avait d'abord attiré l'attention en
peignant la figure. Sa Femme verte, aujourd'hui
chez M. Arsène Houssaye, avait fait sensation au
salon de 1865 et on s'était plu alors à prognosti-
quer pour l'artiste quelque chose comme la car-
rière parcourue par M. Garolus Duran. Monet a
depuis délaissé la figure, qui ne joue plus dans son
œuvre qu'un rôle secondaire. II s'est à peu près
exclusivement adonné à l'étude du plein air et à la
peinture de paysage.

Monet n'est point attiré par les scènes rustiques ;
vous ne verrez guère dans ses toiles de champs
agrestes, vous n'y découvrirez point de bœufs ou

— 19 —

de moutons, encore moins de paysans. L'artiste se
sent porté vers la nature ornée et les scènes ur-
baines. 11 peint de préférence des jardins fleuris,
des parcs et des bosquets.

Cependant l'eau tient la principale place dans
son œuvre. Monet est par excellence le peintre de
l'eau. Dans l'ancien paysage, l'eau apparaissait
d'une manière fixe et régulière avec sa « couleur
d'eau », comme un simple miroir pour refléter
les objets. Dans l'œuvre de Monet, elle n'a plus de
couleur propre et constante, elle revêt des appa-
rences d'une infinie variété, qu'elle doit à Pétat de
l'atmosphère, à la nature du fond sur lequel elle
roule ou du limon qu'elle porte avec elle ; elle est
limpide, opaque, calme, tourmentée, courante ou
dormeuse, selon l'aspect momentané que l'artiste
trouve à la nappe liquide devant laquelle il a
planté son chevalet.

SISLEY

SISLEY (Alfred), né à Paris le 30 octobre 1810 de parents
anglais. A commencé à peindre en 1860 dans l'atelier de
Gleyre. A exposé aux salons de 1866, 68 et 70. A été refusé
au salon de 1869. A exposé aux trois expositions des impres-
sionnistes.

La peinture de Sisley communique une impres-
sion de la nature gaie et souriante. Nous n'avons
point affaire en Sisley à un mélancolique, mais à
un homme d'heureuse humeur, content de vivre,
qui se promène dans la campagne pour s'y dilater
et jouir agréablement de la vie au grand air.

Sisley est peut-être moins hardi que Monet, il n,e
nous ménage peut-être pas autant de surprises,
mais, en revanche, il ne reste point en chemin,

— 21 —

comme il arrive à Monet, s'essayant à rendre des
effets tellement fugitifs que le temps manque pour
les saisir. Les toiles de Sisley, de dimensions
moyennes, rentrent dans la donnée des tableaux
que nous devons à Corot et à Jongkindt, et il est
impossible de concevoir comment elles sont en-
core dédaignées du public.

Il est certain même que Sisley eût été de-
puis longtemps accepté par le public s'il eut
appliqué son savoir faire à imiter tout simplement
ses devanciers, mais s'il montre de la similitude et
de la parenté avec eux par les procédés de la touche
et la coupe de ses toiles, il n'en est pas moins in-
dépendant par sa manière de sentir et d'interpréter
la nature. Il est Impressionniste enfin par ses pro-
cédés de coloris. Pendant que j'écris ceci, j'ai sous
les yeux une toile de Sisley, une vue de Noisy-le-
Grand, et, horreur ! j'y découvre justement ce ton
lilas qui, à lui seul a la puissance d'indigner le
public au moins autant que toutes les autres
monstruosités réunies qu'on attribue aux Impres-
sionnistes. Le ciel est couvert, il laisse tomber une
lumière tamisée, qui teint les objets d'un ton gé-
néral gris-lilas-violet. Les ombres sont trans-
parentes et légères. Le tableau est peint sur nature
et l'effet que le peintre reproduit est certes d'une

parfaite vérité. Mais il est certain aussi que l'artiste
n'a point tenu compte des procédés conventionnels.
Que s'il eût peint les vieilles maisons du village avec
des tons terreux, que s'il eût fait ses ombres noires
et opaques pour obtenir une violente opposition
avec les clairs, il eût été dans la tradition et tout le
monde alors eut applaudi I Et le maladroit ! que
ne le faisait-il, il est bien plus facile de peindre
ainsi, que de se tourmenter pour obtenir des tons
délicats et nuancés, selon le hasard des rencontres.

G. PISSARRO

PISSARRO (Camille-Jacob), né le 10 juillet 1830, à Saint-
Thomas colonie danoise, de parents français. A été envoyé
en France pour faire son éducation et est ensuite retourné aux
Antilles, où il a commencé à peindre. Est revenu à Paris en
1855. A exposé aux salons de 1859, 66, 68, 69 et 70. A été re-
fusé plusieurs fois, notamment en 1863, année où il exposa au
salon des refusés. A exposé aux trois expositions des Impres-
sionnistes.

Pissarro est celui des Impressionnistes chez le-
quel on retrouve, de la manière la plus accentuée,
le point de vue des peintres purement naturalistes.
Pissarro voit la nature en la simplifiant, il est porté
à la saisir par ses aspects permanents.

Pissarro est le peintre du paysage agreste, de la
pleine campagne. Il peint d'un faire solide, les

— 24 —

champs labourés ou couverts de moissons, les ar-
bres en fleurs ou dénudés par l'hiver, les grand'-
routes avec les ormeaux ébranchés et les haies qui
les bordent, les chemins rustiques qui s'enfoncent
sous les arbres touffus. Il aime les maisons de vil-
lage avec les jardins qui les entourent, les cours
de ferme avec les animaux de labour, les mares où
barbottent les oies et les canards. L'homme qu'il
introduit dans ses tableaux est de préférence le
paysan rustique et le laboureur caleux.

Les toiles de Pissarro communiquent au plus
haut degré la sensation de l'espace et de la soli-
tude, il s'en dégage une impression de mélan-
colie.

Il est vrai qu'on vous dira que Pissarro a commis
contre le goût d'impardonnables attentats. Ima-
ginez-vous qu'il s'est abaissé à peindre des choux
et des salades, je crois même aussi des artichauds.
Oui, en peignant les maisons de certains villages*
il a peint les jardins potagers qui en dépendaient,
dans ces jardins il y avait des choux et des salades
et il les a, comme le reste, reproduits sur la toile.
Or, pour les partisans du « grand art, » il y a dans
un pareil fait quelque chose de dégradant, d'atten-
tatoire à la dignité de la peinture, quelque chose
qui montre dans l'artiste des goûts vulgaires, un

— 25 —

oubli complet de l'idéal, un manque absolu d'as-
pirations élevées, et patati, et patata.

Il serait pourtant bon de s'entendre, une fois
pour toutes, sur cette expression de « grand art. »
Si l'on désigne par là une certaine époque deVart
italien, qui correspond, dans l'art de la peinture,
à la période épique dans le domaine littéraire, oui,
on peut attacher spécialement à cet art, Tépithètede
grand. Mais si vous entendez simplement la répéti-
tion, aux époques subséquentes et jusqu'à nos jours,
des vieilles formes italiennes par des procédés tra-
ditionnels et d'école, il faut au contraire refuser à
de semblables productions non-seulement l'épi thète
d'œuvres de « grand art, » mais la simple appella-
tion d'œuvres d'art. Ce sont purs pastiches, miè-
vres copies, partant choses sans vie et sans valeur.

L'art ne doit point s'isoler de la vie, et il ne peut
être compris séparé d'un sentiment personnel et
prime sautier. Or* l'art, entendu ainsi, embrasse
toutes les manifestations de la vie, tout ce que
contient la nature. Rien n'est noble et bas en soi ,
et l'artiste, selon ses aspirations et son caprice, a le
droit de promener ses yeux sur toutes les parties
du monde visible, pour les reproduire sur la toile.

C'est encore ici question de moment et d'habitude.
Tant que l'artiste est vivant et contesté, les gens

du bel air, s'il les conduit au cabaret ou les pro-
mène dans un potager, font les dédaigneux et les
offensés. Enlevez-moi ces magots, disait Louis XIV
en parlant des Buveurs de Téniers. Louis XVI col-
lectionnait au contraire avec passion ces mêmes
Buveurs. Pour l'unies tableaux sortaient des mains
d'un artiste vivant et discuté, pour l'autre ils étaient
dus à quelqu'un mort et consacré, auquel on ne
croyait plus pouvoir rien reprocher. Qui songe à
trouver mauvais que Rubens, dans sa Kermesse,
fasse commettre à ses Flamands toutes les incon-
gruités qui suivent l'abus des potations et de la
mangeaille? Quand Millet a peint sa toile Novembre
— un simple guéret fraîchement labouré — le
public est passé sans regarder, et les critiques,
pour la plupart, ont trouvé le tableau par trop
rustre et grossier; aujourd'hui si l'on veut donner
une idée du génie naïvement grandiose de Millet,
c'est cette toile qu'on cite de préférence. Lorsque les
choux et les salades des potagers de Pissarro auront
vieilli, on leur découvrira du style et de la poésie.

RENOIR

RENOIR (Auguste-Pierre) né à Limoges, le 25 février 1811.
Élève de Gleyre. A exrosé aux salons de 1864, 65, 68, 69, 70 et
78, A été refusé aux salons de 1873 et 75. A exposé aux trois
expositions des Impressionnistes.

Renoir, au contraire de Monet, Sisley et Pissarro,
est avant tout un peintre de figures, le paysage ne
joue dans son œuvre qu'un rôle accessoire. Renoir
a peint des toiles importantes par leurs dimen-
sions, qui ont montré qu'il était capable d'affronter
et de vaincre de grandes difficultés d'exécution,
telles sont sa Lise, du salon de 1868, dont nous
donnons en tête la reproduction; son Bal à Mont-
martre, exposé en 1877, rue Le Peletier; mais sur-
tout son Amazone galoppant dans un parc, au-

jourd'hui chez M. Rouard. Renoir assemble sur la
toile des personnages de grandeur nature et géné-
ralement reproduits à mi-corps, qu'il fait lire et
converser ensemble, ou qu'il place dans une loge , à
écouter au théâtre. C'est quelque chose comme la
peinture de genre développée et sortie de ses pro-
portions restreintes.

Renoir excelle dans le portrait. Non-seulement
il saisit les traits extérieurs, mais, sur les traits, il
fixe le caractère et la manière d'être intime du
modèle.

Je doute qu'aucun peintre ait jamais interprété la I
femme d'une manière plus séduisante. Le pinceau
de Renoir rapide et léger donne la grâce, la sou-
plesse, l'abandon, rend la chair transparente, co-
lore les joues et les lèvres d'un brillant incarnat.
Les femmes de Renoir sont des enchanteresses. Si
vous en introduisez une chez vous, elle sera la
personne à laquelle vous jetterez le dernier regard
en sortant et le premier en rentrant. Elle prendra
place dans votre vie. Vous en ferez un maîtresse.
Mais qu'elle maîtresse I Toujours douce, gaie, sou-
riante, n'ayant besoin ni de robes ni de chapeaux,
sachant se passer de bijoux ; la vraie femme
idéale !

BERTHE MORISOT

MORISOT (Berthe), née à Bourges. A exposé aux salons de
1864, 60, 66, 67, 68. 70, 72 et 73. A exposé aux trois exposi-
tions des Impressionnistes.

La peinture de Mme Morisot est bien de la
peinture de femme, mais sans la sécheresse et la
timidité qu'on reproche généralement aux œuvres
des artistes de son sexe.

Les couleurs, sur les toiles de Mme Morisot,
prennent une délicatesse, un velouté, une morbi-
desse singulières. Le blanc se nuance de reflets qui
le conduisent à la nuance rose thé ou au gris
cendré, le carmin passe insensiblement au ton
pêche, le vert du feuillage prend tous les accents
et toutes les pâleurs. L'artiste termine ses toiles en

—130 —

donnant de ci de là, par-dessus les fonds, de légers
coups de pinceau, c'est comme si elle effeuillait
des fleurs.

Pour les « bourgeois, » ses tableaux ne sont
guère que des esquisses, ils ne sont pas finis. Mais
si vous les embrassez du regard et en saisissez l'en-
semble, vous les trouverez pleins d'air, vous verrez
les plans s'espacer et les personnages se modeler.
Les êtres que Mme Morisot met dans ses pay-
sages ou ses intérieurs sont distingués et sympa-
thiques, quelquefois un peu frêles et comme fati-
gués de se tenir debout.

POSTFACE

QUI SE TERMINE PAR UNE PREDICTION

Les cinq peintres dont nous venons de parler
ont développé une originalité suffisante et trouvé
quelque chose d'assez frappant pour qu'on ait eu
besoin de les désigner par une appellation com-
mune et nouvelle : ils forment le groupe primor-
dial des Impressionnistes. Nous bornerons donc
à eux notre étude, et nous ne nous étendrons point
sur quelques artistes de grand talent qui, sans être
Impressionnistes^ ont exposé avec eux : MM. Cals et
Rouard, qui sont des naturalistes purs restés en
dehors de l'influence du Japon ; M. Degas, qui se
distingue par la précision et la science du dessin.
Nous ne faisons aussi que mentionner le nom des
peintres qui se rattachent le plus près aux pre-
miers Impressionnistes ou sont leurs élèves :

— 82 —

MM. Caillebotte, Cézanne, Corday, Guillaumin,
Lamy, Piette. Ces artistes sont relativement des
nouveaux venus, ils n'ont encore pu donner toute
leur mesure, et ce n'est que plus tard qu'on pourra
formuler un jugement définitif sur leur œuvre.

Le préjugé que les Impressionnistes sont des
artistes dévoyés et que ceux qui aiment leur pein-
ture ont des goûts malsains est si répandu, qu'à
coup sûr plus d'un lecteur se sent l'envie de me
demander : — Mais, monsieur, puisque vous aimez
la peinture des Impressionnistes, que pensez-vous
de l'ancienne peinture? — Eh! cher lecteur, ce
que vous en pensez vous-même. Si vous le voulez
bien, je vous entraînerai un instant au Louvre
pour vous en convaincre et pour essayer de faire
naître en vous l'heureuse humeur qui, en partant,
nous permettrait de tomber d'accord.

Nous voici devant les primitifs italiens, et je
crois que nous aimons également leur simplicité,
leur dessin serré, leur couleur si claire et si saine.
Nous nous sentons transportés dans une sphère
surhumaine lorsque nous arrivons dans la région
de l'art italien à son apogée. Nous trouvons même
que les toiles du Louvre, de dimensions restreintes,
ne donnent qu'une idée incomplète de cette pein-
ture épique, et nous nous transportons par la

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pensée, pour en avoir une impression souveraine,
devant la Dispute du Saint- Sacrement, le Jugement
dernier, la Cène de Milan.

Je suppose que nous sommes d'accord pour
passer rapidement à travers le désert que forme
l'école de Bologne. Mais bientôt nous arrivons aux
espagnols et nous nous épanouissons de nouveau.
Nous n'avons du grand Velasquez que quelques
petites toiles et, comme nous l'avons fait pour les
italiens, nous nous transportons par la pensée à
Madrid et nous revoyons les Lances et tous les
chefs d'œuvres qui leur forment cortège.

Avec le flamand Rubens, la mythologie, l'allé-
gorie et l'épopée, les hommes et les dieux nous
apparaissent sous une forme moins noble et moins
pure qu'en Italie, mais l'imagination n'est pas
moins vigoureuse et la magie du coloris et la har-
diesse de la touche l'emportent peut-être.

Nous goûtons l'aptitude des maîtres hollandais à
exprimer le sens intime des choses. La Hollande
vit tout entière sur les toiles de ses peintres.

En traversant les salles de l'école française nou s
trouvons une grande noblesse au Poussin et la
peinture de Lesueur nous donne la même note
mélodieuse que la prose de Fénelon et les vers de
Racine.

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